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相之紛影—— 影像、社會與藝術[鮑棟]

2018-2-18 15:21| 發布者: zhcvl| 查看: 1620| 評論: 0

摘要: 影像的興起是現代社會最重要的持續性事件之一,從攝影與電影的發明,到電視技術的出現,再到數字與互聯網技術對影像的轉化與激發,今天各種類型、不同層面的影像無處不在,深刻地影響了我們的生活世界與觀念世界,以 ...
影像的興起是現代社會最重要的持續性事件之一,從攝影與電影的發明,到電視技術的出現,再到數字與互聯網技術對影像的轉化與激發,今天各種類型、不同層面的影像無處不在,深刻地影響了我們的生活世界與觀念世界,以至于我們已完全可以把當代社會叫作“影像的社會”。

然而,我們約定俗成的通稱“影像”并沒有一種清晰的內在一致性,它只是一個包含著從Photo、Film、Picture、Video、VR 到Vision、Icon與Image 等一系列的技術、媒介與概念的混合體。能夠把這個家族類似的群體聯系起來的并不是因為它們有某種共同的存在本質,而是一種“雜交”與“遺傳”的關系,即一種不斷生成的歷史脈絡,在這種歷史關系中,我們才可能于一張銀版照片與沉浸式電子游戲設備之間發現一條敘述線索,即使兩者并沒有什么有據可查的“技術血統”關聯。

在當代藝術范疇,“影像”這個概念的范圍大致包括了作為靜態影像的攝影藝術(Photography)與作為運動影像的錄像藝術(Video Art),以及在此基礎上發展出來的更具包容性與跨越性的的媒體藝術(MediaArt)。把這些不同類型的藝術放到“影像藝術”的概念下來討論,一方面是為了區別于繪畫、雕塑等既定的視覺藝術,另一方面是訴求建構一種新的問題場域——我們暫且把它叫作“影像藝術”——以推動新的研究與實踐。換句話說,“影像藝術”不能被視為一個劃定的范圍,而須被理解為一個不斷延展的維度,因為,“影像”說到底并不是一種本體論概念,而只是一個工具性概念,或者說,只是一個用來進一步面對其背后盤根錯節問題的默認入口。

這也意味著,今天我們不能再僅僅本體論式地討論影像,比如像現代主義討論繪畫的本質那樣去討論影像的本質是什么。認為攝影的本質是光,是記錄,是時間;認為影像的本質是運動;或者把它們只視作一張相紙或一塊屏幕,這些本體論思辨并不是沒有價值,但作為一種內在規范性論證卻不再是有效的。實際上,現代主義對各門藝術的本體論追問,其根本目的并不是為了獲得某個最終定義,而是為了在追問的過程中激活那些沉默的經驗,比如繪畫的邊框與平面。

媒介是沒有叫作“媒介性”的本質的,因為媒介總是與媒介的某種用法(如再現、審美)聯系在一起,在這個意義上,正如麥克盧漢所言,媒介的內容總是另一種媒介。媒介之間互相關聯,也因此互相區分。因此,“媒介性”只是這種媒介區別于其他媒介的地方,而這種區別又取決于使用媒介時的觀念背景。當人們在藝術古典的再現論中討論某種媒介,比如繪畫,其媒介性正是它與別的媒介所不同的再現方式,因此在萊辛對詩與畫的區分中,前者是通過時間性去再現連續的事物,而繪畫則適合在空間中再現并列的事物,在這里,繪畫的空間性是其關鍵特性。而在現代主義的審美論中,被強調的則是繪畫的平面性,以區別于雕塑的空間性,例如格林伯格的論述。一個有趣的事實是,當萊辛討論詩畫之不同的時候,他舉出的案例卻是《拉奧孔》這件雕塑作品,換句話說,在18 世紀的詩(語言藝術)與畫(視覺藝術)的區分中,視覺藝術內部的區別(比如繪畫與雕塑)是不被強調,甚至是不被意識到的,直到格林伯格及同時代的藝術家才意識到了繪畫媒介的平面性,及這種平面性的價值。這可以說明,媒介性是在與其他媒介的區分中被使用者及研究者發現的。甚至,媒介是通過與其他媒介的區分而成為一種媒介的,例如在雕塑的內部,不同雕塑媒介的概念是隨著雕塑藝術的社會功用的轉換才出現的,當審美成為雕塑的社會功用,雕塑的材質區分才顯得重要了,材料性便成為藝術家們要考慮的內容。但在文藝復興時期,圓雕與浮雕的區分則顯得更關鍵一些,因為那時雕塑與建筑空間的關系才是作者們要面對的首要問題。因此,所謂“媒介本質”并不是指某種媒介的本來面目,而只是存在于一種特定的用法中,一種媒介區別于另一種媒介的地方,也就是說,“媒介本質”是指媒介的異質性。

雖然媒介本體論的議題依然在場,但今天的焦點已不再是藝術的媒介性,而是觀念性。這里并不是要把媒介性與觀念性對立起來,而是要強調“媒介性”本身就是一種觀念建構的產物,在不同的觀念下對媒介性的認識是不同的。比如,認為攝影的價值在于社會紀實是一種觀念,在這個觀念下,攝影的媒介性就會被定義為記錄,但這種定義對于達達主義攝影中的各種暗房實驗來說則是無效的。媒介性取決于對媒介的使用方式,影像乃至任何媒介的意義是其用法,這個來自語言學哲學的判斷在這里也是成立的。

對于藝術家們來說,他們雖必然會在某種用法下使用影像,但把某一種用法當作本質,進而爭論這些不同的媒介用法之間孰對孰錯則肯定是一件不得要領的事情。一個人可以拿紀實作為攝影的用法,去拍攝他認為有意義的社會主題,但這不等于另一個人去實驗各種攝影技術就是毫無價值的,反過來也是如此。何況在技術、語言的推進與主題、內容的拓展之間,本來就是互相影響、彼此決定的關系。當攝影術最初被發明出來,它也隨即帶來了一種新的視覺內容,而當面對新的拍攝對象與目標的時候,新的攝影語言與風格也建立了起來,比如拍攝檔案帶來了類型學攝影。

因此,影像作為一種現代視覺技術給現代社會帶來的變化并不是一成不變的,對影像的新認識會推動影像的新實踐。在攝影和電影出現之后,本雅明曾經從技術復制性的角度論述過這種新的藝術類型所帶來的一系列的美學及政治的影響,如本真性的消失、“光暈”的消逝、審美價值的退卻、展示價值的登場等。這些論述既是一種揭示,也是一種建構,使人們更自覺地意識到了影像媒介與傳統視覺媒介的差異,讓影像藝術的實踐走向了一個確切的維度。但更為重要的是本雅明對生產方式的關注,在他那里,攝影與電影是作為一種生產力因素被把握的,與其相應的是集合的生產與集體的接受——可復制性只是這種“集性”的表現之一,而不是全部。影像藝術與傳統的視覺藝術(如繪畫)的根本區別在于,作為技術的影像是一種系統化的社會分工的產物,需要各個社會環節的集體協作,而作為技藝的繪畫則通常只需憑一人之力即可完成,這種區別正如本雅明所言,是外科醫學與巫醫的區別。

因此,在今天討論影像藝術,最重要的不是討論作品,而是需要把焦點從作為生產鏈末端結果的作品上移開,進入到整個生產—傳播—消費的運作機制中去,進入到藝術實踐對這種生產方式中各個環節的認識與回應中去。這不是忽視作品,實際上,針對影像作品的美學研究也不可能脫離對其生產方式的討論,在某種意義上,討論蒙太奇語言也即是在討論場景、道具、化妝、燈光、錄音、攝像、鏡頭、剪輯等一系列的生產流程,及至擴大為整個生產—傳播—消費的社會鏈條。

這種問題意識的轉變,帶來的不僅是方法論的調整,更重要的是討論場域的擴大,從而能夠真正地面對“影像社會”的議題,因為“影像社會”的含義不僅是影像在數量上的多,更重要的是影像嵌入在了社會系統中,甚至在組織機理上決定了社會運作方式。因此,”影像社會”的要旨不是“社會中的影像”或者“關于社會的影像”,而是影像生成所依托的整套生產關系。

藝術家們的影像藝術實踐也屬于整個影像生產關系的一部分,而對其價值上的判斷則在很大程度上取決于藝術家對這一社會關系的自覺把握。與理論化的討論不同的是,藝術家們通常面對的不是“影像”這個總體性概念,而是置身于“影像”這個復雜維度上的各個具體而切身的環節。“影像”被拆解并展開為一個個視覺機器、場所、觀念與制度的連續體。光線、眼睛、透鏡、鏡頭、濾片、測光器、閃光燈、三腳架、穩定器、快門、暗箱、底片、CCD、暗室、顯影液、相紙、放大機、打印機、鋁板、相框、相冊、屏幕、監視器、電視機、錄像帶、編輯軟件、攝影APP、照相館、攝影棚、布景、3D 眼鏡、廣告架、燈箱、投影儀,等等,一直到最近出現的自拍桿與社交網絡相冊,以及把這些事物連接起來的實踐與事件,從觀看、聚焦、調度、拍攝、曝光、顯影、剪輯、修圖、渲染、打印、裝裱、拼貼、播放、截屏,等等,到下載與上傳。今天的藝術實踐正是在這一系列微觀的情境中,把影像還原成了一種小寫的、復數的但更為可感的存在,賦予彌散在符號與物質之間的影像以經驗的外形。

在這個意義上,“影像”實際上應該叫作“影相”。在現象學中,“相”(Eidos)既是觀念也是實在,既是表象也是本質,既是直觀的也是思辨的,既是本原也是化身。因此,“影相”中的“影”不再是深陷于柏拉圖的洞穴寓言中的影子,成為一種自足的存在,而不必再與模仿的對象相關。甚至我們必須對柏拉圖的模仿論做出根本修改:影像并不是對理念的模仿,因為理念本身也是一道影子。換言之,當我們討論“影像的社會”,并不是從某個假設的外部視角討論影像與社會之間的關系,而就是在討論影像之間的影像,已經沒有一種不是影像的社會,也沒有一種不是社會的影像,今天的藝術正在對此做出回應。
 
鮑棟
廣州影像三年展2017策展人

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